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manecen ocultos a simple vista, que hoy día
nos aportan valiosos datos para la compren-
sión de las técnicas de realización empleadas,
las intervenciones efectuadas anteriormente,
modificaciones y alteraciones.
La metodología de trabajo que en la actuali-
dad empleamos nos permite dejar a las
futuras generaciones un documento gráfico
y escrito de cuanta información ha generado
la restauración de la pieza, quedando recogi-
dos en amplios y pormenorizados informes
los estudios históricos, técnicos y científicos
realizados.
Al reanudar la restauración del cuadro, con-
tábamos con la información aportada en el
informe técnico del anterior equipo, reali-
zado sobre la primera fase del trabajo. La
segunda etapa se inició con la redacción de
un nuevo informe del estado de conserva-
ción de la obra. Además se amplió la infor-
mación fotográfica de los daños y aspectos
más peculiares de la pintura con distintas
fuentes de luz. Se contaba con un estudio
fotográfico realizado antes del tratamiento y
contrato y por falta de nuevo presupuesto,
fue paralizado el trabajo en 1993 quedando
la obra a medio proceso.
En el mes de Junio de 1999 tras un periodo
de seis años, se reanuda de nuevo la restau-
ración de esta gran obra gracias a la aproba-
ción de un nuevo presupuesto, como conse-
cuencia del compromiso contraído por el
entonces Director de Bienes Culturales D.
Marcelino Ruiz de sufragar los gastos de la
segunda fase de los trabajos.
En esta ocasión el equipo está formado por
las restauradoras Dª Fátima Bermúdez
Coronel y Dª Rocío López Torres a las que
tengo el placer de dirigir en mi condición de
actual Jefe de Taller, quedando concluido el
trabajo en el mes de Marzo del 2001.
Su restauración, y los medios técnicos y cien-
tíficos que en la actualidad se ponen al servi-
cio de la investigación de la obra de arte, nos
ha permitido profundizar en el conocimiento
de sus estructuras internas y de los materiales
constitutivos y así descubrir aspectos que per-
del proceso, con los primeros análisis estrati-
gráficos efectuados por el entonces ICRBC
de Madrid y algunas placas radiográficas de
varios detalles realizados en 1980.
En referencia a algunos aspectos de la técnica
empleada por el artista, es destacable el
soporte de la pintura, consistente en una tela
denominada sarga compuesta o de
mantelillo
alemanisco,
muy utilizada en el siglo XVII por
los grandes maestros de la época, como
Zurbarán, Valdés Leal y Velázquez entre otros.
Está compuesta por dos piezas de distinta
anchura, unidas longitudinalmente por una
costura. El tipo de costura y la estructura del
tejido original (de rombos) no se ha podido ver
con facilidad, debido a que se encuentra oculto
por la tela del forrado. Ésta es de lino tipo
tafetán, formada por tres piezas unidas entre sí
por costuras longitudinales. Este soporte está
cumpliendo su función de estabilidad, tensión y
refuerzo de la tela original. En los bordes se
encuentran pegadas cuatro bandas de tela de
lino que se colocaron como refuerzo, para
tensar el lienzo sobre el bastidor.
Para conocer detalles concretos de la com-
posición de los estratos pictóricos fue
preciso analizar algunas muestras más,
siendo en esta ocasión el Consejo Superior
de Investigaciones Científicas el encargado
del estudio. Los análisis de las muestras
estratigráficas nos dieron como resultado
que el tejido presentaba una impregnación
interior hecha con cola animal, que Pacheco
describe como el aparejo que se aplicaba a
la tela con cola de
guantes
en frío.
La capa de preparación del lienzo empleada
como base para recibir la pintura se corres-
ponde con las utilizadas en esa época en
Sevilla, y no es otra que una imprimación
oleosa de color oscuro, compuesta por tierras
y calcitas aglutinadas con aceite de lino.
También se observa a través de los análisis la
aportación de trazas de albayalde, cinabrio y
minio, pigmentos que podrían ser restos de
pintura que aprovechaban de limpiar paletas y
pinceles, que son denominados
colores viejas
por Palomino y que servían de secativo
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Tanto Pacheco como Palomino nos hablan
muy detalladamente en sus tratados de la
mejor forma de imprimar los lienzos al óleo,
la
mejor emprimación y más suave, es este barro
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