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que se usa en Sevilla, molido en polvo y tem-
plado en la losa con aceite de linaza
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..., se
prepara la imprimación á el ólio, la qual en
Andalucía y otras partes se hace con el légamo
que dexa el rio en las crecientes
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...
La técnica utilizada por Herrera en su pintura
es la de mezclar los pigmentos con aceite de
lino es decir, pinta al óleo. Utilizó una gama
corta de colores pero, con su depurada
técnica y su maestría, consiguió efectos sor-
prendentes, combinándolos, mezclándolos o
superponiéndolos, al tiempo que nos deleita
con otros efectos delicados y sutiles, obteni-
dos con lacas y veladuras. Los pigmentos uti-
lizados en esta obra son: el blanco de alba-
yalde o blanco de plomo, la tierra roja, el
bermellón y la laca roja, pigmentos ocres
para el amarillo y azurita para el azul. Para los
colores pardos, utilizó tierras y para los
verdes, el carbonato básico de cobre. La
pintura está conformada por una o dos capas
y, dependiendo del efecto deseado, su
espesor es muy variable.
Por otra parte, la radiografía como método de
análisis nos da información acerca de la
técnica con que el pintor elabora su obra,
desde el soporte, hasta la disposición de las
capas de color, los cambios, arrepentimientos,
pinceladas y daños entre otros aspectos. Ante
la imposibilidad de radiografiar el cuadro en
su totalidad, dadas sus espectaculares
medidas, al menos, se ha podido tomar como
detalle significativo el fragmento que ocupa la
imagen de San Basilio completa, apreciándose
una figura de contornos nítidos, una composi-
ción vigorosa construida con gruesos empas-
tes aplicados con gran soltura. En la radiogra-
fía las zonas de luz quedan muy bien
definidas debido a la elevada radiopacidad
que proporciona el blanco de plomo, lo que
no ocurre en los fondos oscuros. Asimismo se
puede ver cómo el pintor tiene una gran
seguridad en el dibujo e introduce pocas
modificaciones en la elaboración de la compo-
sición. Se aprecian numerosos daños en la
capa pictórica debido a la gran cantidad de
lagunas con falta de preparación y color a lo
largo de la costura de unión de las telas y,
sobre todo, en el manto del santo.
Sin entrar en detalles del estado de conserva-
ción y proceso de tratamiento, daré unas
breves notas sobre el contenido del trabajo,
ya que este interesante documento necesita-
ría un espacio más extenso y específico para
poder pormenorizar cada actuación realizada.
La intervención de esta segunda fase consis-
tió en la limpieza superficial del anverso y
reverso de la obra; en la consolidación de las
zonas abolsadas entre las dos telas, y la fija-
ción y asentamiento de los bordes de los
lienzos en todo su perímetro. La limpieza de
la superficie pictórica ha consistido en primer
lugar en la eliminación de los estucos coloca-
dos sobre las lagunas en la fase anterior, así
como la limpieza de estucos de otras natura-
lezas y colores, procedentes de intervenciones
anteriores. Seguidamente, se procedió a la
limpieza definitiva de los restos de antiguos
repintes y de barnices oxidados.
Posteriormente, se colocaron injertos de tela
en las múltiples faltas de soporte aparecidas
en el lienzo original. Se protegieron con
parches de seda el reverso de los orificios que
perforaban las dos telas. Se estucaron de
nuevo todas las lagunas y los bordes del
lienzo. Por último se procedió a la reintegra-
ción cromática y a la protección de la superfi-
cie pictórica con barniz
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.
Finalmente, la pintura ha quedado expuesta
en la sala V del Museo entre otras grandes
obras, que por su belleza, calidad y dimen-
siones, nos muestran lo mejor del barroco
sevillano.
Notas:
1. PALOMINO, A.:
Museo Pictórico y escala óptica
.
Buenos Aires, 1994, tomo II, p. 48.
2. CEÁN BERMÚDEZ, J. A.:
Diccionario histórico de los
más ilustres profesores de las Bellas Artes en España
(1800), Madrid, 2001.
3. SENTENACH Y CABAÑAS, N.:
La pintura en Sevilla,
Sevilla, 1885, p. 53.
4. MARTÍNEZ RIPOLL, A.:
Francisco de Herrera El Viejo,
Sevilla, 1978. Esta obra es esencial para obtener cual-
quier información sobre el artista. De ella están tomados
los datos históricos referentes a la pintura.
5. GÓMEZ IMAZ, M.:
Inventario de los cuadros sustraídos
por el gobierno intruso en Sevilla, año 1810
, Sevilla,
1917, p. 122.
6.
Inventario Manuscrito de 1840, Museo de Bellas Artes.
Sevilla, 1840.
7. IZQUIERDO, R. y MUÑOZ, V.:
Museo de Bellas Artes de
Sevilla. Inventario de pinturas, 1990
p. 92.
8.
Informe técnico realizado por Dª Amalia Cansino y
María Cárdenes
. Archivo del taller de Restauración del
Museo. Sevilla, 1993.
9.
Informe técnico realizado por Fátima Bermúdez
Coronel y Rocío López Torres,
Archivo del Taller de
Restauración del Museo. Sevilla, 2001.
10. PALOMINO, A.:
Museo Pictórico y Escala Óptica
(1723), Buenos Aires 1944, tomo II, p. 52.
11. PACHECO, F.:
El Arte de la Pintura
(1649), Madrid
1990, Ed. Cátedra, Pág. 481.
12. PALOMINO, A.: Ibid., p. 52.
13.
Informe técnico realizado por Fátima Bermúdez
Coronel y Rocío López Torres,
Archivo del Taller de
Restauración del Museo. Sevilla, 2001.
7. Cristo y los ángeles, después del
tratamiento de restauración
8-9. Fotomacrografía de un detalle del borde
inferior de la capa de San Basilio, donde se
aprecia la aplicación de gruesos empastes y
el movimiento de la pincelada
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